Scacchiera

Parte settima - Il successo dell'architettura nel mondo: 1988-2000

Tratto dal libro "Architettura a Modernità - Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica" di Antonino Saggio

Il mondo decostruito 

Nel 1988, Philip Johnson presentò al MoMA di New York una mostra intitolata "Deconstructivist Architecture" insieme a Mark Wigley. Questa esposizione rappresentò in modo eccellente la capacità di influenzare le direzioni future del dibattito architettonico, introducendo una nuova poetica con confini internazionali e un lessico unificato. Sette figure di spicco parteciparono alla mostra, tra cui Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman , Zaha Hadid, Bernard Tschumi e Prix+Swiczinky dei Coop Himmelblau.

Uno degli elementi di successo della mostra fu l'invenzione del termine "decostruzione". La parola stessa evocava echi e assonanze significative. In particolare, la connessione con il pensiero del filosofo francese Jacques Derrida era evidente. Derrida affermava che qualsiasi affermazione del tipo "la decostruzione è X" o "la decostruzione non è X" era intrinsecamente priva di pertinenza, sottolineando che uno degli obiettivi principali della decostruzione era delimitare l'onto-logica e, soprattutto, l'indicativo presente della terza persona: "S è P" ("Pacific Deconstruction", J. Derrida "Lettera a un amico giapponese").

La Decostruzione richiede un testo di indubbia rilevanza convenzionale.

L'antico, il preesistente, la norma classica e convenzionale non vengono eliminati, bensì subiscono una completa trasformazione di significato.

Questa interpretazione filosofica del termine "decostruzione" si discosta nettamente dal concetto di "Costruttivismo architettonico". Tuttavia, sono proprio i curatori della mostra a giocare sull'ambiguità, trasformandola in un "Valore".

Daniel Libeskind è un architetto immerso in diverse culture, storie e discipline. Il suo percorso formativo inizia con lo studio della musica in Israele, per poi dedicarsi all'architettura presso la Cooper Union di John Hejduk. Successivamente, si specializza in Storia e Filosofia all'Università inglese dell'Essex.

Nei mezzo degli anni '80, Libeskind si distingue come uno sperimentatore eccentrico. Realizza una serie di imponenti dispositivi che si presentano come grandi macchine, accompagnandoli con disegni astratti che assomigliano a partiture musicali. Questi lavori sono focalizzati sulla forza espressa dalla linea.

Nel 1987 Libeskind realizza il "City Edge" per l'IBA berlinese.

Libeskind concepisce un edificio caratterizzato da una struttura lineare, introducendo un'interpretazione del concetto di stratificazione e layer che assume una forza drammatica. Questo progetto rappresenta il dramma di un mondo che non può e non deve essere ricomposto, evidenziando la disintegrazione piuttosto che l'unità.

In questo contesto, emerge il "Museo Ebraico di Berlino," un'opera audace e completamente innovativa. Il museo si trasforma in una linea spezzata e obliqua sul suolo, un elemento architettonico che prima si comprime e poi si slancia verso l'infinito. Questa concezione architettonica non solo sfida le convenzioni tradizionali, ma trasmette anche un significato profondo, diventando una forma di espressione che va oltre la mera funzionalità ed estetica.

L'edificio rivela che qualcosa di nuovo sta accadendo. Con questa opera e dopo molti anni, l'architettura affronta il dramma! L'architettura comunica, non è un etichetta da incollare quello di Libeskind è un simbolismo che si appropria della costruzione e dello spazio.

Il ruolo della comunicazione e dell'informazione

La visione di Alvin Toffler sottolinea che l'informazione rappresenta il valore aggiunto sia per beni materiali che immateriali. Se, nei primi decenni del Novecento, il valore dell'architettura era legato all'interazione con la macchina, alla fine del secolo si verifica uno spostamento significativo. L'architettura non si concentra più solo sul suo funzionamento, ma inizia a acquisire una dimensione in cui la "forma che informa" diventa essenziale, integrandosi nel mondo della comunicazione contemporanea.

Steven Holl è un architetto autodidatta che crede fermamente nella possibilità di raggiungere il successo con impegno e un tocco di talento. Ha cercato un approccio che potesse fondare concettualmente la ragione dietro la creazione delle sue opere. Le prime realizzazioni a New York gli hanno fornito l'opportunità di sviluppare una poetica originale e distintiva.

In Steven Holl emerge un marcato interesse fenomenologico, poiché egli ritiene che la progettazione debba trarre ispirazione da esperienze dirette, sia fisiche che psicologiche. Un altro elemento cruciale nel suo approccio è la comunicazione e l'impiego dei processi di metaforizzazione. Spesso i suoi progetti si richiamano a immagini e simboli e l'architettura guarda fuori da sé.

Nel lavoro di Steven Holl si evidenzia la consapevolezza del ruolo cruciale che spazi aperti ed edifici svolgono in relazione reciproca per formare la totalità di un progetto. Holl è convinto che ogni progetto debba essere fondato su un'idea forza, un concetto centrale che guida e dà coerenza all'intero processo di progettazione.

Il museo Kiasma occupa una posizione centralissima a Helsinki, e il progetto si distingue per l'intelligenza e l'originalità con cui si inserisce nella complessa intersezione urbana circostante. Esso completa il disegno originariamente previsto da Aalto.

Nel suo approccio, Holl non concepisce l'architettura partendo dall'interno, bensì inizia dall'esterno, prendendo in considerazione le forze della città per manipolare i volumi del museo. Da questa imposizione e inversione rispetto alla tradizionale funzione contenitiva, Holl inventa nuove dinamicità e spazialità.

Negli anni 90 si afferma una società Post-industrial: una società dell'informazione il cui centro propulsore sono i luoghi del terziario. Questo mutamento si riversa anche nel campo dell'urbanistica dove assumono rilevanza:

- le "brown areas", aree anche centrali che vengono svuotate dagli usi industriali;

- i rapporti architettura-natura.

Renzo Piano si è distintamente contraddistinto per l'adozione di un'organizzazione innovativa all'interno del suo studio di architettura. Il RPWB (Renzo Piano Building Workshop), visibile sul suo sito web, rappresenta una struttura professionale che si configura come un autentico laboratorio di ricerca.

Il debutto internazionale di Renzo Piano è avvenuto con la sostituzione degli antichi mercati delle Halles, nel cuore di Parigi, con una struttura terziaria che si presenta come dinamica e meccanica, emettendo una presenza sonora nell'ambiente circostante.

"Il Centro Pompidou" rivelava da una parte la volontà aggressiva dell'idea industriale di architettura, ma dall'altra dava vita a una funzionalità del tutto nuova, quella della cultura e del sapere intesi come episodio produttivo innestato nel cuore della città moderna per antonomasia. Arte non come contemplazione, ma come produzione, cultura come mezzo di lavoro e non come passatempo elitario.

Una delle conseguenze della civiltà dell'informazione è il ribaltamento delle tradizionali zone funzionali nelle città. La città, infatti, adotta un approccio che combina, sovrappone e intreccia le funzioni che in passato erano nettamente distinte. Il concetto di "mixité" rappresenta la fusione delle funzioni e la collaborazione tra il capitale privato e pubblico nella concezione e realizzazione dei progetti urbani.

Nell'attuale contesto urbano, non esistono più zone predefinite, ma si assiste a un costante intreccio di usi diversi. Renzo Piano comprende che la città contemporanea richiede informazione non solo come prodotto tangibile ma anche come simboli e immagini. Inoltre, Piano si configura come uno dei principali sostenitori di un'idea di città "anti-zoning", in cui i flussi si integrano, le funzioni si ricombinano e il verde e la natura riacquisiscono una posizione centrale nel processo progettuale.

 A Parigi gli anni 80 e 90 sono stati caratterizzati dalla realizzazione dei "Grand Projects".

Questi progetti hanno un valore culturale generale e civile più che sull'innovazione architettonica. Varie sono le tendenze:

-il geometrismo di Ieoh Ming Pei al Louvre e Von Spreckelsen all'arco della Defense

-il neobrutalismo del ministero delle finanze di Clemetov-Huidobro e Otto Von Spreckelsen nell'Operà 

 -le relazioni tra ambiente urbano ed architettura nella Città della musica di Portzamparc

Barcellona e Parigi emergono come forze trainanti nell'affermare l'architettura come nuova guida dei sistemi comunicativi ed economici nelle città contemporanee. La Spagna, in particolare, sperimenta un'esplosione di vitalità straordinaria nelle arti nei primi anni '80, generando un entusiasmo eccezionale per vivere, creare e operare.

Oriol Bohigas assume un ruolo chiave nella trasformazione urbana di Barcellona, capitalizzando sull'opportunità rappresentata dalle Olimpiadi del 1992. Questo evento diventa un catalizzatore per il rinnovamento della città, sia in termini di infrastrutture che di progettazione architettonica, contribuendo a ridefinire il volto di Barcellona in un contesto contemporaneo e dinamico.

Enric Miralles e Carme Pinos realizzano un'opera che si distingue per la sua libertà da ogni pregiudizio nei confronti della tradizione locale, guardando all'architettura come metafora del paesaggio. La loro prima opera, il Municipio Hostalets de Balenyà, realizzato nei pressi di Barcellona nel 1992, rappresenta un'espressione di questa visione innovativa. La rampa di accesso assume una grande rilevanza nel gioco saettante delle forme così come le pensiline che si sporgono liberamente svincolandosi dai corpi di fabbrica sottostanti.

Portano avanti lo studio del rapporto architettura-paesaggio realizzando:

-il Centro di Tiro con l'Arco

-la pensilina lungo la strada del Villaggio Olimpico 

-Cimitero di Igualada:

Miralles e Pinos sono pionieri nell'edificare opere con chiare idee di interscambio tra paesaggio e architettura. Integrano le regole formative dei processi naturali con quelle che danno forma all'architettura, offrendo una risposta al tema dell'usura progressiva del pianeta.

Glenn Murcutt progetta architetture leggere che sembrano sostituire il mito del transatlantico macchinista le corbusieriano con quello della barca a vela. Le sue architetture sembrano disegnate per navigare, offrendo un'interpretazione innovativa e sostenibile nel contesto dell'architettura.

Buckminster Fuller insegna che non bisogna avere paura della forza rivoluzionaria dell'idea, quando è in risposta a questioni rilevanti, che bisogna elaborarla con decisione e poi trovare le tecnologie per realizzarla.

Biosphere 2 rappresenta un punto di partenza per un potenziale sviluppo sistemico dell'architettura, che non è più necessariamente vincolato a reti infrastrutturali esterne, ma piuttosto autonomo dal punto di vista del suo ciclo vitale ed energetico.

L'approccio di Santiago Calatrava all'architettura si discosta da quello dei grandi architetti-ingegneri come Pier Luigi Nervi o Morandi. Mentre per questi ultimi il momento espressivo ed estetico delle strutture rappresenta il culmine di un approccio matematico-scientifico, Calatrava intraprende un percorso inverso. Per lui, il calcolo e la conoscenza tecnica sono necessari per approfondire una vocazione intrinsecamente artistica. In questo caso, la forma non è solo la sublimazione del calcolo, ma il calcolo stesso è uno strumento per plasmare la forma.

La sua opera, sebbene possa sembrare apparentemente collegata agli architetti costruttori noti come dell'High-Tech, si differenzia per l'utilizzo di materiali e tecniche tradizionali, assemblati attraverso una ricerca plastica. La sua caratteristica distintiva è rivolta a una tensione plastica ed estetica verso le membrature. Il controllo delle tensioni, il calcolo delle sezioni e la progettazione di poligonali di equilibrio sono gli strumenti che utilizza per realizzare le sue visioni. Tuttavia, ciò che alimenta le sue creazioni è l'amore per le strutture vegetali e anatomiche, poiché considera i rami degli alberi e gli scheletri degli esseri viventi come strutture in movimento.

Santiago Calatrava si presenta come un innovatore nel trattare il movimento reale delle strutture, che esse si muovano effettivamente o rimangano ferme, suggerendo sempre la possibilità del movimento.

Rem Koolhaas, nel 1977, pubblica "Delirious New York", un libro fondamentale per il suo lavoro in cui esamina la metropoli americana, analizzandola per come è e per come può essere operata, senza applicare un filtro ideologico alla città. "Delirious New York" non è solo un libro, ma anche un progetto di ricerca le cui immagini costituiscono le premesse per il programma architettonico del gruppo Office for Metropolitan Architecture (OMA).

Un principio fondamentale che si trova alla base delle molte architetture di Koolhaas è il principio sommatorio e additivo. Questo principio è spesso evidente nei famosi disegni elaborati da OMA per i loro progetti.

Nel 1995, Koolhaas pubblica "S, M, L, XL", dove le sigle stanno per "Small, Medium, Large, Extra Large". Quest'opera rappresenta una reinterpretazione del motto funzionalista del "cucchiaio alla città", sottolineando che gli stessi principi valgono sia per i grandi progetti che per quelli più piccoli.

Rem Koolhaas realizza la "Casa dell'Ava" a Parigi e il "Masterplan per Euralille", basandosi su una serie di principi analitici e anti-graziosi che suddividono i vari corpi e le parti del programma. 

Nella "Sala multimediale nell'Università di Utrecht", concepisce un gesto unico che risolve struttura e forma, interno ed esterno, attraverso un segno a serpentina che, muovendosi nello spazio, diventa solaio e parete.

Per la "Casa Floriac" a Bordeaux del 1998, Koolhaas si confronta con un cliente portatore di handicap motori, affrontando il tema e fornendo un'innovativa soluzione alla crisi. L'idea cambia alcune considerazioni abituali sullo spazio domestico, e è proprio in questo aspetto e nell'energia del concetto che emerge la forza dell'edificio. Con questa opera, Koolhaas si afferma come uno degli architetti più influenti di quegli anni.

Nei primi anni '90 emergono due opere che stabiliscono nuovi parametri nel campo del progettare:

La prima opera è la "Fondation Cartier" a Parigi, dove l'ampio utilizzo del vetro e delle superfici trasparenti rappresenta il superamento dei canoni del funzionalismo. Jean Nouvel si confronta per la prima volta con l'uso illusionistico e superficiale della trasparenza. In questo contesto, la trasparenza non è più legata all'oggettività della macchina, ma all'allusività dei media e alla pluralità pervasiva e ambigua dei messaggi contemporanei.

La seconda opera è la "Cabina di manovra" di Herzog e De Meuron, rivestita in rame. Gli architetti sviluppano un interesse per la ricerca dei molteplici strati di significato che il tema della superficie degli edifici può nascondere. Analogamente a come la pelle di un essere umano rivela inaspettate profondità emotive e caratteriali, la superficie esterna può essere considerata come un indumento che apre implicazioni con la storia e il contesto circostante.

Se la trasparenza di Jean Nouvel diventa ipersoggettiva, la pelle di Herzog e De Meuron si trasforma in un campo di riflessione. La luce non è più una trasparente rivelazione, ma un veicolo di messaggi. La superficie materiale dell'architettura, anziché essere una semplice chiusura, diventa una vera e propria interfaccia nel rapporto tra Architettura e Paesaggio.

L'architettura non nasce più in modo puro, ma è continuamente attraversata dal già esistente. Questo approccio riflette una nuova comprensione dell'architettura come parte integrante del contesto circostante, in cui la superficie non è solo un confine fisico, ma anche un medium che dialoga con il paesaggio e comunica con il contesto.

Il centro "Le Fresnoy" (National Studio for Contemporary Arts) di Bernard Tschumi si configura come la Bauhaus del XXI secolo, svolgendo simultaneamente il ruolo di scuola d'avanguardia e centro di produzione artistica. In questo contesto, Tschumi esplora una nuova potenzialità, simile a quella del "Parc de la Villette" in cui utilizzò il layering. Invece di fondare il progetto su meccanismi planimetrici, decide di basarsi sulle potenzialità della sezione.

Tra il tetto metallico e quelli in laterizio si crea uno straordinario spazio interstiziale, un luogo "entre-deux". Questo spazio è ricco di fughe prospettiche divergenti ed è abitato da camminamenti. Il concetto di "in-between" introdotto da Eisenman assume una declinazione che favorisce le relazioni tra l'esistente e il nuovo, sottolineando la tensione e la connessione tra i diversi elementi architettonici.

Processi di progettazione in Peter Eisenman

Nelle esplorazioni delle griglie, dello stretto archeologico e del concetto di "tra", Peter Eisenman introduce una tecnica che offre una soluzione innovativa alla questione del movimento. La sua prospettiva è che lo spazio e il tempo siano interconnessi, dove lo spazio è misurato attraverso il tempo. Attraverso la sua ricerca incessante, Eisenman ha identificato una tecnica mai usata nell'ambito dell'architettura: lo "sfocamento" (blurring).

Il movimento non è solamente interpretato, ma diventa sia fonte di ispirazione concettuale che tecnica per plasmare un nuovo approccio progettuale. Il concetto di "Blurring" fa la sua prima comparsa nella "Casa Guardiola" a Santa Maria del Mar, in Spagna. In questo progetto, Eisenman discute il tradizionale concetto di Topos come segno stabile dell'urbanesimo militare romano, sottolineando al contempo che il concetto di Luogo deve inevitabilmente abbracciare anche quello di Non Luogo.

Eisenman concepisce la Casa basandosi sul movimento ondulatorio di una "L". Le geometrie risultanti pulsano, oscillano e ruotano. Il modello tridimensionale della Casa Guardiola di Peter Eisenman è una manifestazione di questa visione.

Da questo approccio, nasce una nuova estetica che trasforma un'idea in un vero e proprio processo generativo. Presso il "College of Design Architecture and Planning", Eisenman formula un processo evolutivo in cui studenti, professori e amministratori possono affermare alla fine: "l'abbiamo fatto noi". Il progetto incorpora alcune delle idee sviluppate negli anni precedenti, come l'insinuarsi tra le strutture esistenti, lo spazio tra gli oggetti, lo scaling e la scoperta della spiaggia di Cadice nella Casa Guardiola.

Nel progetto Aronoff Centro per le arti l'idea geniale consiste nell'applicare simultaneamente il concetto di "Blurring" sia al nuovo edificio che all'edificio esistente. Il risultato è straordinariamente innovativo e di grande interesse, poiché le due geometrie influenzano la configurazione dei nuovi spazi, dei volumi e persino delle geometrie terrazzate o vegetali che si estendono sul sito. I movimenti di traslazione e ondulazione delle due geometrie si riflettono sia all'esterno che all'interno dell'edificio.

Nel progetto urbano "Rebstock Park", diverse tecniche e idee si intrecciano in un contesto molto ricco. Meccanismi di sviluppo come la piegatura, l'innesto e la riduzione/allargamento contribuiscono a creare uno spazio urbano complesso. Eisenman sottolinea che l'architettura residenziale non è semplicemente una questione di quantità, ma contribuisce alla creazione dell'immagine stessa della città.

La critica di Eisenman riguarda l'uso del suolo in questo modello, notando che il terreno è diventato uno spazio trascurato. Allo scollegamento tra la conformazione degli edifici e il suolo, sostituisce il concetto di tessuto, dove il terreno si trasforma in un insieme coeso in cui spazi, strade ed edifici interagiscono organicamente. Il concetto di tessuto utilizza la griglia come strumento, dove gli spazi si svuotano, si aprono e si chiudono in base alle necessità d'uso. Nel Rebstock Park, il concetto di tessuto e griglia si rafforza ulteriormente attraverso l'approccio di Eisenman ai tracciati urbani e agli sterri.

Affrontando il tema residenziale, Eisenman fonde il funzionalismo degli anni Venti, il tipo a corte degli anni Ottanta e il concetto di tessuto della casa bassa ad alta densità.

Spazio sistema di Frank Gehry

Nel lavoro di progettazione di Frank Gehry emerge una fusione intrigante tra due forme d'arte: da un lato, gli spazi sono concepiti come scenari teatrali, e, dall'altro, questa scenografia si trasforma poiché i volumi delle sue architetture sembrano prendere vita, comunicare e danzare. Gli spazi progettati in questo modo incoraggiano un'esperienza aperta e interattiva degli edifici, invitando a vivere gli ambienti in maniera dinamica.

I volumi che costituiscono la Biblioteca regionale Frances Howard Goldwyn appaiono immobilizzati in una posizione, come se la danza dell'architettura di Gehry fosse momentaneamente congelata in una forma definita. In Gehry, l'azzeramento, la riscoperta e la ricerca sono tratti costitutivi che definiscono il suo approccio all'architettura.

Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie.

Il legame di Gehry con la scultura rappresenta uno sforzo altamente significativo, paragonabile per intensità a quello di Borromini.

La tecnica dello spaziare, del fendere, del dividere lascia spazio al movimento opposto, un scontrarsi tra le parti. Dove in precedenza lo spazio era catturato intorno ai volumi, ora si trova nell'azione dinamica delle linee di forza che si proiettano nell'atmosfera.

Nel Guggenheim Museum di Bilbao e nel Walt Disney Concert Hall, assistiamo a un elogio delle superfici curve e delle traiettorie che si snodano nello spazio, creando un dinamismo visivo.

L'Auditorium di Los Angeles, opera di notevole complessità, deve confrontarsi con il contesto urbano circostante. Gehry, con la sua flessibilità progettuale, combina un approccio sia organizzativo che plastico. Un elemento chiave è la distinzione tra gli spazi serviti e quelli serventi. La decisione di attribuire agli spazi serventi una parte significativa delle scelte plastiche ed espressive del progetto è fondamentale per la manipolazione complessiva.

Nel progetto del Museo di Bilbao, l'idea centrale è la concatenazione armonica tra i corpi che si sovrappongono, creando una piazza su cui convergono elementi come la biglietteria e un piccolo auditorium. Questi elementi connettono l'intero complesso alla città, sottolineando la visione integrata di Gehry tra architettura e ambiente urbano.

L'opera è considerata una delle più significative della fine del XX secolo poiché Gehry reintroduce, nell'articolazione dei corpi di fabbrica, temi dinamici della plastica futurista con un'intensità che non aveva precedenti confronti.

Il Museo Guggenheim si è affermato come un simbolo degno di un vero e proprio pellegrinaggio. Da un punto di vista sociale, ha assunto il ruolo di sostituto delle chiese come luogo di incontro e condivisione. Gehry dimostra con chiarezza come, attraverso una concezione plastica, simbolica e urbana, sia possibile riqualificare un'area inizialmente considerata di scarso valore e riconnettere la periferia al centro urbano. Il tema delle "cheapscape" delle periferie californiane diventa uno strumento per reinterpretare il grande problema delle aree industriali dismesse, conferendo loro nuova vitalità.

L'intero approccio progettuale subisce una trasformazione sostanziale, richiedendo un'attenzione particolare alla concezione stessa di spazio. Si passa dall'idea di spazio come organo (modellato in base alla funzione che deve svolgere) a una concezione di spazio come sistema. L'idea di spazio come sistema implica che la creazione di un edificio non si basi esclusivamente sulla sua funzionalità interna, ma consideri una rete più complessa di fattori interconnessi. Queste scelte, anche se indipendenti l'una dall'altra, collaborano sinergicamente per creare l'opera complessiva.

Alla fine del secolo, emergono forme architettoniche che attuano un processo di liberalizzazione, sganciandosi da ogni sistema preordinato gerarchicamente. Gehry contribuisce significativamente a questa evoluzione attraverso la sua visione innovativa e la capacità di ridefinire la relazione tra architettura e contesto urbano.

SCHEDA SCACCHIERA SU UN'OPERA DI EISENMAN

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